En la historiografía sobre el Séptimo Arte, es generalmente habitual, al menos en España, mencionar de forma vaga algunos casos referidos a los comienzos de la singladura de la Humanidad, como antecedentes de la creación de un sistema de plasmación de la imagen en movimiento. Uno de ellos son las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira; otro, la famosa Columna de Trajano. Tales ejemplos suelen mencionarse apresuradamente, quizás en un intento de zanjar la cuestión y poder empezar velozmente la descripción de los innumerables artilugios que, a lo largo del siglo XIX, constituyen los preliminares del cinematógrafo.
Sin embargo, estas cuestiones se nos revelan cada día más fundamentales para comprender la naturaleza de lo que hemos dado en llamar la narración audiovisual, y las relaciones que comporta con sus creadores y su público. Desde el comienzo de nuestra Historia, ésta puede y debe ser descrita como una pugna por obtener de la realidad un procedimiento para describir gráficamente esa realidad y dotarla de vida.

El cine puede ser testimonio del mundo, y también sublimación del mismo a través de la ficción y la fantasía. Pero, de una u otra forma, constituye el sistema más creíble, hasta ahora encontrado, para tener una visión aproximada de lo que nos rodea. Y esto es un hecho incontrovertible cuyos orígenes están enraizados en la misma esencia del ser humano.

El artista primitivo que pintó animales y remedos más o menos sincréticos de cazadores en las cuevas santanderinas, no los representó con cuatro patas y dos piernas, respectivamente, sino justo con el doble. Podemos, de forma irónica, considerar que no tenía el pulso muy firme, el trazo muy despejado, o las nociones de anatomía muy claras. Pero también podemos ya especular con la idea de que trataba de plasmar el movimiento de unos y otros, de simular evidencias de la cinética de los seres vivos.
Sería algo aventurado si no fuese por los numerosos casos que tenemos la posibilidad de rastrear entre los vestigios de las antiguas culturas, que nos hablan ya de una pulsión humana por dominar una forma de recreación gráfica de la realidad, en la que igualmente podemos ofrecer la mejor prueba de la vida: el movimiento.

Para conseguir esto, ha de elaborarse, como ocurrirá con el paso de los siglos, el concepto de secuencia. La secuencialidad es la base de la narración gráfica, y por extensión, de la audiovisual. La Columna de Trajano, en la que se conmemoran los logros y victorias del Imperio, es ya una prueba de secuencialidad simple, con escenas que incluyen una cronología establecida, rodeando toda la superficie de esta erección arquitectónica. Es la misma secuencialidad gráfica que observamos en los muros de las terrazas superiores del mausoleo de la reina egipcia Hatsesup, en el Valle de las Reinas, con relieves que narran historias, acompañados de escritura jeroglífica comentando el contenido y desarrollo de las escenas. Y aún llegando más lejos en estas consideraciones, en todo esto late la misma búsqueda y expresión formal que hallamos en los papiros conservados en el Museo Histórico de Viena. Papiros que cuentan historias visualmente, y cuyas escenas, en las que formas simbólicas representan seres humanos, están limitadas por líneas y barras, y acompañadas de escritura, como un avance de las futuras didascalias del lenguaje del cómic.
La repetición de estos intentos, en lugares y épocas tan diversas, no puede ser casual. Desde los primeros tiempos, el ser humano precisa de un procedimiento para encasillar, mostrar y comentar la realidad, así como parcelarla y seleccionar de la misma lo necesario para crear signos y símbolos cuyo uso y manipulación suponen una alegoría viva de dicha realidad.

Todo ello empieza a tomar una forma y sentido claros, junto con sus implicaciones artísticas y socio-políticas, a partir de la Edad Media. Para el ciudadano actual, es difícil hacerse una idea completa de lo que percibía el vasallo medieval al entrar en una iglesia o catedral. Nos hemos habituado a vivir en un mundo de representaciones audiovisuales, y a que dichas imágenes conlleven una expresión más o menos explícita de sus significados. Pero las personas de la Edad Media, en una Cristiandad aislada, sin sistemas fiables de comunicación, y con un porcentaje elevadísimo de analfabetismo, la difusión de las ideas no dependía de otra cosa que del centro de difusión del momento: los lugares sagrados, los recintos de culto. Es lugar común afirmar que los conventos se convirtieron en los centros de salvaguarda de la cultura, en los depositarios de la sabiduría. Pero de nada sirve tener un depósito de lectura, si los usuarios no saben leer. Para conocer el mundo, para poseer una visión sin fisuras de la realidad, el hombre y la mujer del Medievo acudían a los espacios eclesiásticos, que estaban entonces en poder de la interpretación del universo que nos rodea. Allí, los fieles se empapaban de ese conocimiento a través de la representación gráfica de las Escrituras, de la presencia de imágenes en forma de tallas, esculturas, frescos y grabados en piedra, como nos han demostrado, desde disciplinas tan distanciadas como la Historia de la Cultura y el Ocultismo, pensadores como Arnold Haüser o Fulcanelli. Es muy significativo observar cómo el punto central de la nave principal de las catedrales suele ser la sillería del coro, y cómo la mayoría de ellas están profusamente decoradas con relieves de escenas de los textos bíblicos o de historias sacras, de argumentos de ontología y escatología de la Humanidad. La gran mayoría de estas decoraciones están concebidas siguiendo ordenaciones cronológicas con los mismos escenarios, pero con diferentes fases de una misma acción.

Y, con la Edad Moderna, lo ya intuido se hace realidad. La representación de la realidad queda entonces confiada a la Pintura, el medio hasta entonces más fiable de conseguir visiones e imágenes fidedignas de la vida. No es ocioso que los temas más frecuentados sean religiosos, mitológicos, históricos, paisajísticos o las diferentes formas y tratamientos del retrato. La pintura sirve para conservar imágenes de batallas y victorias para la Historia, para instruir con narraciones morales a los que las contemplan, y también para informar sobre parajes o lugares que la sensibilidad del artista desea compartir con los espectadores. Y, por descontado, tiene la utilidad de retratar a sus mecenas, no sólo para halagar su vanidad, sino también para ofrecer a los súbditos una imagen del poder, ya sea un aristócrata, un rey, un Papa o un personaje señalado.

Los formatos de la Pintura se adaptan al fin al que está destinada; de ahí los grandes lienzos para decorar palacios de la nobleza e instituciones gubernativas y reales. Sin embargo, también se adaptan a las pretensiones de dotar de movimiento a dichas representaciones: de ahí las nada infrecuentes series de cuadros sobre un mismo tema, o incluso los retablos, dípticos y trípticos que sugieren la existencia de acciones paralelas, y con ellas, la existencia de vida y desarrollo de secuencias.

El arte pictórico predomina de esta forma hasta las postrimerías del XVIII, época en la que otros formatos y modelos tomarán el testigo para preconizar el sueño del cine. Es difícil creer que en la Historia sucede algo por accidente; otra cuestión es que no dispongamos de todos los datos para comprender un proceso en toda su complejidad, y decidamos atribuirlo a la Fortuna. La llegada de la Edad Contemporánea asiste al declive de la pintura como mecanismo de representación, durante toda la primera mitad del siglo XIX, por causas relacionadas con el ascenso de una nueva clase social: la burguesía. Esta burguesía que se convierte en el principal agente económico, y que reemplaza a los antaño poderosos a la hora de encargar cuadros y dibujos. Una clase social en alza que posee hogares más recoletos y de menores dimensiones, y que obliga con ello a los artistas a crear con formatos diferentes. Es muy revelador fijarse en estilos pictóricos novedosos entonces, como la pintura "de tablita" francesa, que se relacionan con los trabajos realizados para casas burguesas. El reducido formato condiciona igualmente la temática, y nadie quiere un paisaje o una imagen de un conflicto armado en una tela de pocos centímetros cuadrados. Lo que corresponde es volcarse en retratos familiares, en visiones de la vida cotidiana. Y esta continua reducción de los motivos de los que la Pintura dispone para sus recreaciones culmina cuando, a mediados de la década de 1820 a 1830, Daguerre hace público el invento de la fotografía y Roget explica a la comunidad científica el principio de la persistencia de la visión, o persistencia retiniana, en el que se basará la ilusión del movimiento cinematográfico mediante el cálculo del paso rítmico de fotogramas.


La Fotografía hurta a la Pintura la potestad de representar y manipular la imagen del mundo, y a ésta sólo le va quedando, paulatinamente, el camino de la abstracción. Un camino que emprenden vanguardias como el Impresionismo a partir de la mitad de la centuria decimonónica, y que se hace patente a comienzos del XX, cuando ya el cine es un modelo que no permite otras formas de plasmación de lo vivido ni del movimiento recreado. En creadores plásticos como Monet advertimos incluso que en el inconsciente colectivo de las personas que viven sus días ya está latente la necesidad de un invento que resuelva no sólo el proporcionar una imagen de la realidad, sino una imagen viva. Cuando decide pintar una perspectiva urbana de una iglesia de París, lo hará en una serie de más de 200 variaciones sobre la Catedral de Rouen (1892-1894) con el mismo encuadre, pero un estudio de la luz diferente, según la hora del día. Colateralmente, lo que se está ventilando aquí es el estudio del paso del tiempo, del paso de la acción o secuencia, sobre un escenario y unos actores dados.

Expresada nítidamente la necesidad, y presente ya en todos el interés, sólo queda que la tecnología evolucione de forma natural hacia la creación del artilugio que responda a lo que ya la Humanidad requiere. La creación del Cine será entonces, con gran celeridad, una sucesión de descubrimientos, perfeccionamientos y constataciones de la Fotografía, la Ciencia y el mundo del espectáculo, para confluir todos en una sola dirección. Aunando los cada vez más desarrollados sistemas de proyección (desde la Linterna Mágica de Kircher y los Dioramas hasta el Teatro Óptico o los paneles de los romances de ciego), junto con los juguetes que simulan la ilusión de movimiento (zootropos, praxinoscopios,...) y las aplicaciones de la fotografía en el campo del ocio, el fruto germina y está maduro para ser recogido.

Antes afirmábamos que podemos suponer que nada en la desenvoltura de la Historia es casual. En 1895, fecha oficial del nacimiento del Cine y de la cultura audiovisual, también datamos la aparición de la Historieta Gráfica, también denominada cómic o Noveno Arte. Otro procedimiento narrativo basado en la representación gráfica, en la selección de puntos de vista, y el ejercicio de la secuenciación. La Humanidad ya está preparada y dispuesta para iniciar un nuevo capítulo en la azarosa lucha por mostrar y manipular la imagen del universo. Con el Cine, logrará incluso trasplantar el mundo a las propias salas, entrando en lo que algunos llaman el camino de la hiperrealidad, espectáculos más reales que la vida misma. El alcance, tal vez definitivo, de una búsqueda que se ha revelado, como el propio mecanismo del cine, una eterna solución de continuidad.

Ignacio Armada Manrique
Profesor de Historia del Cine en la Universidad San Pablo CEU de Madrid.