El Montaje Introducción a la Narrativa

Para hacer una película hay que decidir qué se filma y cómo se filma. En la realización de estas acciones el cine comparte los códigos de otras artes.

También hay que decidir cómo se presenta el material grabado, uniendo unas tomas con otras, produciendo relaciones sintagmáticas. Se trata del montaje, que diferencia al cine de otras artes.

El montaje comienza en la fase de creación del guión técnico (guión literario más el diseño de los planos), con el que el realizador ya estructura las tomas, su continuidad y su sentido, sobre papel o en su cabeza. Será muy importante que los planos estén correctamente grabados desde el punto de vista técnico y del narrativo (o del personal estilo del creador).
Después, en el montaje como tal, se valoran las imágenes y sus posibilidades para obtener la mejor solución final. Entonces, al emsamblar los fragmentos, reconstruyendo el relato, con las secuencias montadas, la película adquiere significación.

Fundamentos Psicológicos

Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas basadas en la fragmentación y el montaje que no serían entendidas por los espectadores de Lumière y Méliès. Estas soluciones narrativas reciben respuestas emocionales de todo tipo por parte de los espectadores. Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados que surgen de la unión de los planos. Uno de los descubridores de elementos del lenguaje cinematográfico es el soviético Lev Kulechov.

El Efecto Kulechov

Su experimento más conocido consistió en yuxtaponer, en tres ocasiones diferentes, el mismo plano inexpresivo de un actor (Iván Mosjukin) a los siguientes planos: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una niña muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres públicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.

Los experimentos de Kulechov, a los que pronto se sumaron los de Pudovkin, pueden resumirse en un principio básico: "el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y la naturaleza sólo aporta la materia con que formarla. Esa es, precisamente, la relación entre montaje y cine".

Paralelamente al efecto Kulechov se comenzó a estudiar, de forma intuitiva, (Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atención del espectador de un punto de vista a otro de la acción. Atención que conviene tener muy en cuenta desde la planificación, procurando además obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la historia.

A raíz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y teorías estéticas del montaje que fueron advirtiendo precisamente que ciertos empalmes y combinaciones de planos producían efectos desagradables o perturbadores en el espectador. También se descubrió que cada tipo de plano necesitaba permanecer un tiempo mínimo en pantalla para ser comprendido y asimilado.

Poco a poco fueron incorporándose descubrimientos de diversa naturaleza, lo que permitió ir conformando el lenguaje cinematográfico. Afortunadamente, como todo lenguaje artístico vivo, este proceso de enriquecimiento sigue abierto permanentemente.

Diferentes Opciones

El cine no tiene gramática pero desarrolla y cambia continuamente sus normas de modo natural.

A lo largo de la historia del cine se desarrollan distintos estilos de montaje, y sigue abierta la posibilidad a otros nuevos estilos. Pero independientemente de que se trate de un tipo u otro, si los fragmentos no tienen un valor fílmico desde el momento de la grabación, poco se puede lograr con el montaje.

Los planos se montan para crear un significado nuevo diferente de las partes o, lo que es más habitual, para dar más información en menos tiempo.

Los planos se unen buscando relaciones:
espaciales (para crear un espacio fílmico)
temporales (siguiendo el orden cronológico de los hechos, o alterándolo, o creándolo)
gráficas (luz, formas, profundidad, movimientos)
rítmicas (duración de los planos y creación del tempo de una escena o de toda la película)

Según se busquen unas relaciones u otras, surgen estilos de montaje diferentes, por ejemplo:

Montaje continuo

Es el montaje dominante y se podría identificar como "el montaje de Hollywood".
Persigue la continuidad narrativa con fluidez, con transiciones suaves entre planos (como en los montajes de Wyler o de Lean, por ejemplo). Aunque los buenos creadores también cuidan las relaciones gráficas y rítmicas, en este estilo predominan las relaciones espaciales y temporales, buscando:

La continuidad espacial con puestas en escena subordinadas a la acción, con pistas de situación y sin planos que confundan; sin saltos de eje; y siendo todo coherente y lógico.

La continuidad temporal, siguiendo el relato cronológicamente, sin dilataciones ni abstracciones; apoyando con el sonido y con puntuaciones ópticas, tratando de cubrir los tiempos muertos; las alteraciones son lógicas y fáciles de entender, porque se explican con recursos estereotipados.

En el cine clásico el montaje es un proceso de síntesis, la película se construye con cortes para que pasen desapercibidos; pero últimamente, el montaje se hace evidente con muchos cortes por necesidad de ritmo, rápido y con saltos, como en la publicidad y en los video-clips.

Montaje discontinuo

En algunas películas las cualidades gráficas y rítmicas ganan importancia ante las espacio-temporales de continuidad. Son películas menos, o nada, narrativas. Estas cualidades también se utilizan en el montaje continuo, pero en la medida en que su uso aumente la película será más abstracta, más discontinua.

La discontinuidad espacial y temporal supone narraciones más ambiguas, ya que se intercalan planos sin relación espacial o temporal, incluso no diegéticos; se violan las leyes de emplazamiento de cámara; se manipula el tiempo variando la duración, la frecuencia y el orden de los hechos; se desafía la narrativa clásica, retando la percepción del espectador y hasta desorientándolo, exigiéndole más concentración para unir los fragmentos.

Hay manifestaciones como las del canadiense Norman Mc Laren en los años 30 y 40, o las nacidas de las experiencias en videocreación en los 60, como las de Rybczinsky y Nan June Paik, que no utilizan las fórmulas convencionales, y si bien sus técnicas de multipantallas, distorsiones y asincronías no llegaron a generalizarse, sí que marcan tendencias que se mantienen y funcionan como otras vanguardias artísticas. En los años 70 aparecieron muchas innovaciones, como las de Michael Snow, en películas de exploración sobre el mismo medio cinematográfico, articuladas en torno a aspectos de lenguaje.
En otro extremo se colocan las películas con tomas largas que duran varios minutos, como alternativa a la unión de muchos planos, como en películas de Renoir, Mizoguchi, Welles o Dreyer. En algunas películas se alternan las tomas largas con el montaje rápido, como en Ciudadano Kane (1940) de Welles. En otras se violan las convenciones de continuidad espacial, temporal y gráfica con saltos de imagen muy perceptibles, junto al uso de tomas largas y de planos paréntesis, como en Al final de la escapada (1959) y otras películas de Godard.
Algunas películas se realizan totalmente con tomas largas, y puede llegarse al caso extremo de que toda la película parezca un único plano secuencia (cuando una toma muestra una escena completa se denomina plano secuencia), como si fuera de "no montaje" (aunque se basan en el montaje interno en el plano). Esto ocurre en La soga (1948), de Hitchcock, o en La dama del lago (1946) , de Montgomery.

Muchos experimentos van calando en el montaje convencional. Conviene observar y comparar diferentes estilos de montaje, aunque algunos no son fáciles de rastrear ya que no aparecen en el cine comercial, que suele ser de consumo y sigue fórmulas oficiales y de masa. Hay más posibilidades en circuitos reducidos, filmotecas, museos, vídeos, ciertos canales de televisión y quizás internet.

Para concluir, se podría decir, como Bazin, que el montaje es una de las bases del cine formalista, mientras que la puesta en escena, la profundidad de campo y la toma larga son las características del cine realista. Sin embargo, las cosas no quedan tan delimitadas, ambos aspectos pueden ser utilizados conjuntamente, y forman parte uno de otro. El montaje hace en el tiempo lo que la puesta en escena en el espacio, y ambos se integran en un cuerpo único. Lo que importa es la "voz" de la película", y que ésta sea honesta y esté bien resuelta.

Un ejemplo de montaje. La escena de la ducha en Psicosis, de Hitchcock

El cine opera con códigos, como los códigos culturales o los códigos "casi exclusivos" del medio, como el montaje (también lo hay en la novela).

En la escena hay dos personajes, dos acciones que se desarrollan en un corto tiempo y tres tipos de códigos:

los que se comparten con otras artes: el tema del baño, la actuación de los personajes, la composición de las imágenes y la música (Bernard Herrmann)

los culturales: la ducha y el asesinato. La ducha significa intimidad y regeneración. El asesinato es absurdo pero impactante, es rechazado pero nos atrae.

los cinematográficos: el montaje y el corte de la acción, con los que se construye la sintaxis de la escena y se transmite el efecto deseado por el autor. Se utilizan 70 planos en un minuto, produciendo la impresión de continuidad y logrando que el conjunto sea más potente que la suma de las partes, más gráfico y aterrador.

Un ejemplo de montaje interno en un plano secuencia. La secuencia de inicio de Sed de mal, de Welles

La toma larga puede tener su desarrollo interno y su propia estructura formal. En esta secuencia con un único plano se muestran signos y situaciones que presentan algunas de las claves de la película. La cámara cambia continuamente el encuadre mostrando distintos espacios y puntos de interés.

La cámara se mueve, se eleva, retrocede, hace un travelling hacia atrás siguiendo y reuniendo a los personajes que van apareciendo; continúa con un travelling diagonal y otro a la izquierda y sigue moviéndose hasta que al final, tras casi tres minutos y medio, la toma se corta de repente con una explosión en off, cambiando a otro plano.

La toma larga presenta en un fragmento de tiempo una compleja estructura de acciones. Este plano largo muestra una gran preocupación por las cualidades fotográficas y el encuadre para conseguir un efecto cinematográfico y un personal estilo de narración. Para estos elementos, la duración de la toma es muy importante.

Capítulo 3: Secuencia de la escalinata de Odessa de El acorazado Potemkin.

Capítulo 5: Plano secuencia en Sed de Mal.

Capítulo 6: El montaje. Este capítulo incluye imágenes de "Viaje a la Luna" de Méliès, "Vida del bombero" de Porter, y el efecto Kulechov.

Capítulo 7: al final se puede ver la escena de la ducha de "Psicosis" de Hitchcock.

Capítulo 11: hacia la mitad se nombra el montaje soviético. "Ballet mecanique" de Leger.

Capítulo 12: al comienzo se habla de montaje con la película "Sólo ante el peligro" de Zinneman.