El cine, como medio de captación del movimiento y forma de narración, tiene unos antecedentes lejanos en la historia. Los primeros intentos del hombre por captar el movimiento y plasmarlo en una representación artística se remontan a las pinturas rupestres y a las sombras chinescas.

Las primeras representaciones plásticas narrativas están presentes en el arte egipcio, griego, asirio y romano, como es el caso de la "columna de Trajano" donde se narran las hazañas del emperador romano.

En 1640, el jesuita alemán Athanasius Kircher, describe, de manera muy gráfica, en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae, el nuevo invento que acaba de idear: la lintera mágica, artilugio que permite "proyectar el movimiento".

Sin embargo,el nacimiento del cine no tendrá lugar hasta que surjan los avances técnicos y científicos que lo posibiliten:

Las investigaciones en torno al fenómeno de la persistencia de la visión.

Y la fotografía, concretamente con las investigaciones sobre la descomposición del movimiento en fragmentos fotográficos, lo que se conoce como cronofotografía.

Puesto que el desarrollo de la cronofotografía permitirá descomponer el movimiento en fracciones fotográficas mínimas, ahora queda tan sólo recomponerlo a través de la proyección sucesiva de aquellas fotografías sobre una pantalla. Gracias a la persistencia retiniana, el ojo humano percibirá esa sucesión de imágenes como un movimiento continuado. Se trata pues de la combinación del principio de la linterna mágica de Athanasius Kircher y de un dispositivo que permita el arrastre intermitente de la película. Otro invento que hace posible la aparición del cine es la película de celuloide que, al ser flexible, resistente y transparente, y por admitir las perforaciones necesarias para el arrastre, será el soporte utilizado desde entonces. Una vez avanzadas las investigaciones, los únicos problemas ocasionados por la película serán los derivados de su condición altamente inflamable.

El Kinetógrafo y El Kinetoscopio

Ese mismo año, Edison patenta su proyector, un aparato de visión individual, al que denominará kinetoscopio. En él, el espectador, tras introducir una moneda, aplica su ojo a un ocular, a través del cual ve una película. La decisión de Edison de optar por la visión individual, en lugar del espectáculo colectivo, tiene su justificación en la rentabilidad puramente económica del invento, pero también influyen en su decisión la mala calidad de imagen que obtienen por entonces sus aparatos de proyección y la dificultad de resolver, de manera eficaz, el problema del arrastre de la película. El kinetoscopio se comercializa en Estados Unidos en 1894 con tal éxito que, ese mismo año, llega a Europa.

De la colaboración entre Edison y Dickson nacerá el primer estudio cinematográfico.

El Cinematógrafo

"Aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas". Estas palabras sirven a los hermanos Louis y Auguste Lumière para definir el aparato que se disponen a patentar en 1895 y al que denominarán cinematógrafo.

La cámara es sencilla y muy práctica. El arrastre intermitente de la película se inspira en el mecanismo de una máquina de coser. Funciona mediante manivela, con película perforada de 35 mm, a 16 fotogramas por segundo. Es portátil y sirve indistitamente para filmar las imágenes y para realizar la proyección.

En estos años, otros inventores, en Inglaterra, Alemania y Estados Unidos, desarrollan aparatos con características similares al de los hermanos Lumière. Esta proliferación de investigaciones, experimentos y patentes es producto del progreso científico y técnico que vive el final del siglo XIX, pero también del espíritu mecanicista que surge, durante estos años, en todas las sociedades industrializadas.

En el Capítulo 1 de la Serie Amar el Cine hay comentarios e imágenes sobre los comienzos del cine, con aparatos y muestras de películas de Lumière y de Méliès.

Méliès y el Cinematógrafo

Cuando en diciembre de 1895, los Lumière organizan, en el Salón Indien del Grand Café de París, la primera exhibición pública de cinematógrafo, no imaginan la trascendencia que alcanzaría aquella histórica proyección. Quien sí se percata del prodigio obrado por aquellos científicos es, naturalmente, un hombre del espectáculo, George Méliès, mago e ilusionista vocacional y director del teatro Robert Houdin de París que se dirigirá de inmediato a Antoine Lumière, padre de los inventores, para proponerle, aunque inútilmente, la compra de un aparato.

Tan sólo unas semanas después, se comercializa en Inglaterra un aparato similar al de los Lumière, y Méliès no dudará en adquirir uno. En un principio, incorpora la proyección de películas a los espectáculos del teatro Robert Houdin. Se trata de producciones norteamericanas de Edison e inglesas de R.W. Paul. Pero las imágenes del cinematógrafo producen en él un impacto tan poderoso, que el inquieto Méliès no podrá permanecer pasivo durante más tiempo. En seguida se pondrá al frente de una cámara.

Sus inicios

Descubrirá su primer trucaje fotográfico por casualidad: el paso de manivela. En unas imágenes filmadas en la Plaza de la Ópera, súbitamente, donde había una señora jovencita, aparece un caballero, y un autobús cargado de personas se transforma en una carroza fúnebre. Lo que le sucede a Méliès aquella tarde es que, durante la filmación se le atasca la cámara, deteniéndose la película. En cuanto Méliès se percata de ello, corrige el desperfecto y, tras esa breve interrupción, reanuda el rodaje. Así, por pura casualidad, al ver el efecto en la proyección, el ingenio de Méliès se pone en marcha.

Filmografía

Tras este acontecimiento fortuito, Méliès inicia una serie de películas en las que filma los números de magia que se realizan en su teatro, aplicando trucos y soluciones técnicas propias del cine. Este es el rumbo que inicia, en 1896, con la película Escamoteo de una dama. Además de las apariciones y desapariciones, Méliès utilizará maquetas, sobreimpresiones, fundidos y encadenados, y tantos otros recursos que en sus manos se convierten en la base de la trama. Ante las películas de Méliès, el público, atónito, queda boquiabierto. En El hombre orquesta (1900), el propio Méliès, actor habitual en sus películas, se multiplica por siete mediante siete sobreimpresiones sucesivas sobre fondo negro, lo que le permite interpretar los siete instrumentos de la orquesta. También aplica la sobreimpresión en El melómano (1903), en la que la cabeza de Méliès salta, al ritmo de las notas musicales, sobre un pentagrama formado por hilos de telégrafo. Y El hombre de la cabeza de goma, es una vistosa anécdota que muestra la experiencia de un científico que experimenta con su propia cabeza, hinchándola como si fuera un globo. El efecto se consigue mediante un travelling de acercamiento (sobre fondo negro) para aumentar el tamaño de la cabeza y la sobreimpresión para integrarla en el laboratorio.

En 1897, Méliès construye en Montreuil el primer estudio de filmación de Europa y el segundo de la historia, tras el BLACK MARÍA de Edison, donde ejerció de autor, director, operador, actor y distribuidor. Allí, rodará Méliès cientos de películas, como Viaje a la Luna (1902), 20.000 leguas bajo el mar (1907) y ¡A la conquista del Polo! (1912). Apuestas todas ellas que dan muestra del ingenio ilimitado de su talento, pero que suponen un esfuerzo económico demasiado grande para una reducida empresa de producción casi artesanal como la STAR FILM, que era el nombre de la productora de Méliès. Para entonces, las grandes sociedades europeas y norteamericanas, entre las que se encuentran la PATHÉ FRÉRES, la GAUMONT, la EDISON Co. y algunas otras, comienzan a consolidar sus potentes estructuras industriales, con las cuales las pequeñas productoras independientes difícilmente pueden competir.

Su Cine

La concepción del cine que adopta Méliès es puramente teatral. Sus películas están divididas en cuadros o escenas, los actores entran y salen por los laterales y su gesticulación es exagerada, y por supuesto, la cámara, inmóvil, está ubicada en un único punto de vista ante el escenario. El elemento original lo aporta su autor, con esta extraña conjunción de elementos de la técnica fotográfica y de la teatral. Aunque hay que considerar que aporta al cine la continuidad narrativa, creando a través de las escenas una relación argumental que hasta entonces no existía.

En 1906 la empresa de Méliès, la STAR FILM, entra en un proceso de decadencia que le llevará en 1911 a aceptar una ayuda financiera de Charles Pathé, poniendo como garantía su estudio y el teatro Robert Houdin. Con el estallido de la guerra, Méliès, completamente arruinado, desaparecerá y no volverá a saberse nada de él hasta 1928. Es entonces cuando, tras catorce años de olvido, siendo ya un anciano, su figura es recuperada para Francia y para la Historia Universal del Cine.

Capítulo 6: Viaje a la Luna Capítulo 7: Al comienzo se habla de trucos y se puede ver una de Méliès.

La escuela de Brigthon

Una de las aportaciones más originales de este primitivo cine británico es la de la llamada Escuela de Brigthon, a la que pertenecen un grupo de profesionales iniciados tanto en la fotografía como en la incipiente cinematografía. Sus más insignes representantes son George Albert Smith y James Williamson, que comienzan rodando películas según el estilo Lumière, pero que pronto abordan pequeños relatos cómicos, dramáticos o de fantasía, para los que habrán de echar mano a algunos recursos narrativos muy innovadores. El movimiento de los personajes se realiza tanto a lo ancho como en profundidad, interrumpen el plano general de la acción para intercalar un plano más corto, un primer plano, que permita ampliar detalles. Aportaciones como éstas constituyen los pilares sobre los que habrá de construirse el montaje cinematográfico. También utilizan recursos innovadores como la sobreimpresión, la panorámica y el travelling.


Y aún hay más. En Attack on a Chinese Mission Station (1900), en la que Williamson reconstruye, desde una perspectiva colonialista, un episodio de la rebelión de los boxers, la acción se traslada, a lo largo de sus cinco minutos de duración, a través de cuatro cuadros o escenarios distintos, dando al relato una vivacidad y un sentido expresivo sin precedentes. Esta intencionalidad en el montaje de secuencias supone un paso hacia una narrativa propiamente cinematográfica, y un alejamiento de la vía teatral, muy presente en la obra de Méliès. Esta fragmentación del acontecimiento, narrado en varias secuencias, empleando el plano/contraplano y un boceto de acciones paralelas, la aplica Williamson a otro de sus hallazgos: la persecución, elemento esencial del cine de acción, de aventuras y del western. Frente a esta opción narrativa, ideada por Williamson, el genio teatral de Méliès se habría limitado a coreografiar la persecución sobre el escenario, en un único plano general y con la cámara inmóvil. Queda clara pues la aportación de esta escuela inglesa al nacimiento de una verdadera narrativa fílmica.

Charles Pathé y Otros Realizadores

En 1896, Charles Pathé funda, en colaboración con sus hermanos, la PATHÉ FRÉRES, empresa dedicada al negocio del fonógrafo. Pero muy pronto entra a participar en la explotación del cinematógrafo, en la que se colocará a la cabeza, con la creación del primer gran imperio del celuloide, llegando a controlar la fabricación de aparatos y la producción, distribución y exhibición de películas a nivel mundial. La producción de películas de la Pathé se inicia más adelante, con las típicas vistas al estilo Lumière, aunque pronto buscará nuevas fuentes de inspiración.

Si Lumière crea el invento y Méliès el espectáculo, empresas como la PATHÉ FRÉRES y la GAUMONT en Francia, y la EDISON Co. en Estados Unidos, construirán la industria. Charles Pathé pone en marcha la organización industrial de su negocio con la contratación de técnicos y realizadores, y lanza a las primeras estrellas del cine. Pronto establecerá sucursales en toda Europa y América, y llegará a los rincones más alejados del planeta. También crea el primer noticiero cinematográfico, que a partir de 1908 recibe el nombre de Pathé Journal, y comercializa el Pathé-baby, un pequeño proyector para el hogar.

Charles Pathé dejará los aspectos creativos en manos de sus realizadores. El primero y más importante será Ferdinand Zecca, cuyas películas son producto de la influencia, y en ocasiones de la imitación, de la obra de Georges Méliès y de la de la Escuela de Brighton. La característica distintiva de la obra de Zecca será su afán realista incluso al tratar temas fantásticos. De modo que al utilizar un determinado truco, éste es integrado en el relato como un recurso narrativo más, y no como base de la trama, cosa frecuente en las piezas de Méliès. Como muestra, en una de sus películas ubica la acción en un vagón de tren, realmente un decorado, en cuya ventana aparece un paisaje en movimiento. Posteriormente, este truco será perfeccionado por otros y empleado de forma sistemática.

Dentro de esta línea realista se inscriben sus escenas dramáticas, que se ajustan a la fórmula del folletín y del melodrama victoriano, aunque encubiertas bajo la apariencia naturalista de autores como Émile Zola, en cuyas obras se inspira Zecca para realizar Las víctimas del alcohol (1902) y La huelga (1903). Temas sociales, de fuerte raigambre popular, que aborda la literatura naturalista, pero que Zecca reconduce hacia el melodrama y el folletín social con su capacidad para captar los gustos del público, incluso antes de que estos se manifiesten.

En estos años, entra en la industria del cine francés otro gran empresario que habrá de convertirse en el más duro adversario de Charles Pathé, León Gaumont. Al igual que la de Pathé, su empresa se dedicará tanto a la fabricación y venta de aparatos como a la producción de películas.

Más preocupado por los aspectos técnicos, dejará a cargo de la producción de películas a su secretaria, Alice Guy.

Alice Guy es la primera directora de la historia del cine, dirigiendo unas doscientas películas entre 1886 y 1906 y precedió al mismo Méliès en la concepción del cine de ficción. En 1897, realiza el primer film de ficción, La Fée aux choux. En sus películas hace uso de trucos y de avances técnicos y, ya en 1906, hace películas acompañadas de sonido grabado en cilindros de cera. Emigró a New York en 1907 donde creó una productora y trabajó hasta 1920. Su papel ha tardado en ser reconocido ya que apenas se conservan una docena de muestras de sus películas. Cuando en 1907 abandona la Gaumont, le sucederá al frente de la producción Louis Feuillade, el cual será el realizador más importante de los próximos años en el cine francés.

Film dÁrt

El agotamiento de los temas tratados en las películas, que todas las productoras repiten copiándose unas a otras, desencadena una progresiva pérdida de interés por parte del público en el que no forman parte las élites intelectuales que consideraban al cine un entretenimiento de barraca de feria. A pesar de ello, la competencia que le hace el cine al teatro comienza a ser importante, de ahí que, entre estos dos sectores, surja una colaboración que a ambos interesa. Los actores, músicos y dramaturgos verán en el cine una vía fácil de hacer buenos ingresos, mientras que la incipiente industria cinematográfica contará con su aportación y con su prestigio para superar la crisis de argumentos que atraviesa. Se recurre a los más reconocidos autores de la época, que escriben argumentos para el cine o adaptan los grandes temas del teatro clásico, y a los mejores actores de la Comédie Française para que interpreten estas piezas ante la cámara.

Con estos parámetros aparece en 1908 un nuevo movimiento impulsado por los hermanos Laffite, y organizado por la productora FILM D´ÁRT, que debuta en la sala Charras de París, con un programa múltiple en el que destaca El asesinato del Duque de Guisa (L'assassinat du Duc de Guise). A esta presentación asiste lo más selecto de la sociedad parisina de la época, que acoge con los brazos abiertos, esta nueva fórmula, que trata de arrancar al cine de la barraca de feria y de la cervecería popular, pero que supondrá un retroceso en la evolución de la expresión puramente cinematográfica, ya que con estas producciones se retoma la estética teatral, según la cual la filmación se realiza en un único plano general y no incorpora, de ninguna manera, efectos de montaje. Las más celebradas figuras de la escena parisina, entre ellas la mítica Sarah Bernhardt, actúan delante de la cámara que, sorda a sus declamaciones, tan sólo registra la expresividad del gesto, en algunos casos excesivamente enfático y teatral.

La sociedad de los hermanos Lafitte tendrá una vida breve, y sus escasas producciones obtendrán resultados económicos mediocres. Sin embargo, a partir de esta iniciativa, Pathé y Gaumont crean su departamento de arte y en Italia, Dinamarca y Estados Unidos aparecen nuevas productoras que imitan la experiencia de la FILM D´ÁRT. Sin duda, la difusión de este modelo constituye, ante todo, una marcha atrás en la evolución que había experimentado el cine. Sin embargo, los pasos que se vienen dando en Estados Unidos, en estos mismos años, se encaminan en sentido contrario, y la llegada de esta tendencia teatral al país no podrá frenar los avances que allí se realizan en el desarrollo de un nuevo lenguaje cinematográfico.

El cine llega a España a través de los operadores de la Casa Lumière, con el objetivo de proyectar sus películas y de registrar nuevas vistas que habrán de nutrir el catálogo de la Casa. El encargado de hacer llegar a nuestro país el cinematógrafo Lumière será un operador llamado Eugene Promio. Él fue el primero que grabó una imagen para el cine emplazando la cámara en una góndola, que avanzaba en un canal de Venecia, creando así un nuevo estilo de "escenas panorámicas".

En 1897, Eduardo Jimeno rueda con un aparato de la casa Lumière, Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza. El barcelonés Fructuoso Gelabert fabrica su propio aparato, y, con Santiago Biosca de operador, rueda en 1897, Riña en un café, Salida de los trabajadores de la España Industrial y Salida de la iglesia de Santa María de Sans.

En 1902, el operador aragonés Segundo de Chomón, uno de los técnicos más geniales del cine mundial, descubrió un sistema para animar objetos. También inventó los dibujos y los muñecos animados, los fondos transparentes y los movibles, y las cámara sobre ruedas. Además, ideó una proceso para películas en color. En 1905, realiza El hotel eléctrico, película con trucos rodada por el procedimiento de "paso de manivela" o "imagen por imagen" que aplica el principio en que se basará el cine de animación.

Chomón había trabajado en París desde 1895, siendo el único que podía competir con la espectacularidad de los trucos de Méliès. En Barcelona creó unos estudios y realizó en 2 años 48 películas de diversos géneros, pero siempre con trucajes. A partir de 1905 fue contratado por PATHÉ FRÉRES para colaborar en diversas producciones y en la dirección de algunas películas breves.

En Italia, participará en Cabiria (1913), una de las películas del cine italiano que, en estos años, se decanta por el gran espectáculo, con grandes producciones aparentemente muy ambiciosas, como Quo Vadis (1912) o Espartaco (1912), pero en las que, ante todo, primará la fastuosidad de la producción. Los únicos hallazgos de estas películas serán técnicos y escenográficos, en los que el operador español realizará sus aportaciones con la puesta en práctica del procedimiento del travelling o carrello, que Segundo de Chomón ya ha empleado en la Pathé, y con la utilización de efectos de iluminación artificial mediante reflectores y pantallas. También realizó trucajes en El negro que tenía el alma blanca (1926), y en Napoleón, de Abel Gance.

Capítulo 7: al comienzo se pueden ver imágenes de Cabiria y de Le pied de mouton

Encuadre, Campo y Fuera de Campo

Encuadre:

Es el límite físico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla.

En el encuadre intervienen aspectos como la posición de la cámara, las características de la fotografía, el movimiento, la perspectiva, la profundidad de campo y los efectos especiales de composición de la imagen.

El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumière, transforma la realidad cotidiana en hecho cinematográfico. Lumière no coloca la cámara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ángulo oblicuo consiguiendo una composición dinámica, potente y bella.

El encuadre afecta a:

• Tamaño y forma de la imagen.
• Campo y fuera de campo.
• La distancia y el ángulo de visión.
• Al movimiento en la puesta en escena.

Campo:

Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.

Fuera de Campo:

Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se muestra en la pantalla.

El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas. Así se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narración. Como dijo Barthes, el cine tiene un poder que a primera vista la fotografía no posee; el personaje que sale de campo continua viviendo en un área no visible que existe sin que cese la visión parcial.

Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios en la producción de una película, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la información.

Tipos de Plano

Un plano es:

• En el rodaje, cada una de las tomas.
• En la pantalla, cada imagen ininterrumpida.

Una película suele tener entre 5 y 40 fragmentos-secuencia, pero puede tener cientos de planos.
El tipo de planos (y movimientos de cámara) puede ser tan importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la película. También puede dar lugar a diferentes estilos cinematográficos.

El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los elementos de decorado, atrezzo, personas, fotografía y tiempo.

La clasificación de planos está referenciada a la figura humana.

• GPG - Gran plano general:
  Descriptivo, visión general de un paisaje, espacio o multitud donde se desarrolla la acción.

• PG - Plano general:
  Igual pero más limitado. Puede incluir a los personajes.
  Si es un plano general corto, muestra la figura completa en relación con el entorno.

• PA - Plano americano o tres cuartos:
  La figura cortada a la altura de las rodillas.

• PM - Plano medio:
  La figura cortada por la cintura.
  Nos acerca al personaje.
  Puede ser PML plano medio largo, si es más abajo, más abierto el plano, o PMC plano medio corto, si es más cerrado, cortado por el pecho.

• PP - Primer plano:
  Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carácter, la intención, los sentimientos...
  Si muestra solo una parte es un primerísimo plano.

• PD - Plano detalle:
  Dirige la atención a algún centro de interés de tamaño pequeño.

El encuadre móvil es característico del cine. El encuadre cambia dentro deun plano con movimientos de cámara:

• Panorámica:
  La cámara gira, como si girásemos la cabeza, recorriendo el espacio o siguiendo a los personajes.

• Travelling:
  La cámara se desplaza, trasladando el trípode, al hombro, sobre ríeles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con steadicam.

• Plano grúa:
  La cámara se mueve por el aire en todas direcciones.

• Zoom:
  La cámara no se mueve, es el objetivo con diferentes distancias focales el que abre o cierra el espacio, alejando o acercando las figuras, y en definitiva cambiando el encuadre.

Algunos otros conceptos sobre planos:

• Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, retroproyecciones, planos matte (planos truca). En estos últimos se graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente, como en La inglesa y el duque, de Rohmer (2001).

• Plano subjetivo, la cámara mira a través de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje está viendo.

• Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan.

• Plano picado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes por encima de la altura de sus ojos. Una variedad del plano picado es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pájaro).

• Plano contrapicado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes justo por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad del plano contrapicado es el plano nadir (o contrapicado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa justo debajo de los personajes (desde el suelo, enfocando hacia arriba).

Kulechov y El Espacio

Kulechov (cineasta ruso de principios del siglo XX) investigó con el espacio en el cine. Con sus experimentos lograba dar significado y continuidad a las imágenes yuxtaponiendo planos y creando espacios imaginarios. Para ello se servía de el campo y del fuera de campo como recursos expresivos.

Uno de sus experimentos más conocidos fue el montaje de la siguiente secuencia:

Plano 1. Un actor caminando, de izda a dcha de cuadro.
Plano 2. Una actriz caminando, de dcha a izda de cuadro.
Plano 3. Los dos se encuentran y saludan. La mujer señala un punto en el espacio.
Plano 4. Un gran edificio blanco con una amplia escalera de entrada.
Plano 5. Hombre y mujer suben juntos por una escalera.

Los planos 1, 2 y 3 fueron rodados en diferentes lugares de Moscú, el plano 4 era la Casa Blanca de Washington (tomada de un film americano), y el plano 5 se rodó en la escalinata de un templo de Moscú. Cuando Kulechov proyectó la secuencia, el público entendió perfectamente la historia narrada, sin notar el "truco": estos fragmentos independientes se integran en el montaje para ofrecer un espacio unitario.

En una película, cada una de las elecciones sobre el encuadre, la angulación, el tipo de plano o el movimiento de cámara implica una significación. El director decide qué parte de la realidad quiere mostrar y de qué forma, creando el sentido de su narración.

Por ejemplo, Solo ante el peligro es una película con un uso muy expresivo de los encuadres. En el argumento, el sheriff está solo frente a la llegada de una peligrosa cuadrilla de pistoleros. Durante toda la película, el director, Fred Zinneman, se preocupa porque los encuadres reflejen visualmente este argumento, apoyándolo. En el capítulo 5 de Amar el cine se observa cómo el sheriff pasa de ser encuadrado de primer plano a un gran plano general. De la seguridad que refleja el sheriff en primer plano se pasa a la fragilidad que transmite al quedar encuadrado en el gran plano general. Los forajidos están a punto de llegar y el sheriff está sólo ante el peligro.

Durante toda la película, además, se mantiene una interesante circunstancia. Sólo los personajes que no se acobardan ante la amenaza (el propio sheriff, el aspirante a ayudante de sheriff, el anciano alcohólico en la cantina…) gozan de encuadres individuales. Sin embargo, los personajes negativos, en este caso los cobardes del pueblo o los propios forajidos aparecen en encuadres forzados que los retratan de tres en tres, cuatro en cuatro o incluso en planos masivos. Es el reflejo del contraste entre valientes (dispuestos a hacer frente a la amenaza) y cobardes (los que se esconden de ella, diluyéndose en la muchedumbre).

Capítulo 5: "Lenguaje cinematográfico" tipos de plano y movimientos de cámara explicados en estudio y con películas. Sólo ante el peligro.

El 28 de diciembre de 1895 marca un hito dentro de la historia del Arte y del Hombre. Esta fecha ha pasado a ser considerada como la del nacimiento oficial del cine, porque en ella tuvo lugar la primera proyección pública de una película: El tren llegando a la estación, filmada por los hermanos LumièRe, los inventores del cinematógrafo. De nada servirán las polémicas que posteriormente surgen poniendo en duda la pertenencia del invento, porque el impacto provocado por esta exhibición pública asignó para siempre a los Lumière la categoría de padres del cinematógrafo.

La sala escogida fue la del Salon Indien, en París, y el éxito fue rotundo. El escepticismo previo de los espectadores, ante el nuevo invento, se convirtió en fascinación desbordada, cuando el proyector dio a luz las primeras imágenes. El fenómeno del movimiento en pantalla resultaba tan desconocido que los espectadores se revolvían inquietos en sus butacas, al ver que una locomotora se acercaba peligrosamente hacia ellos. Pronto se corrió la voz, y el salón Indien fue testigo de largas colas ante su puerta. El éxito fue tal que el dueño del salón tuvo que arrepentirse del ruinoso acuerdo económico que había alcanzado con los Lumière por el alquiler de la sala, ante las dudas que aquél artilugio le provocaba.

Muchas de las películas de los Lumière, con la duración de un rollo de 30 segundos, muestran escenas naturales: Tren llegando a la estación, Salida de la fábrica, o las escenas familiares o de ciudades de todo el mundo.
Otras, como El regador regado, o Jugadores de cartas, tienen un pequeño argumento y una narración que se limita también a los 30 segundos.


Con todo, estas primeras películas son extraordinarias. La técnica era difícil y los operadores demuestran oficio y arte. Muestran la realidad, pero en ellas hay más fantasía que en otras obras posteriores que pretenden alardear de ello.
En ellas se puede apreciar de forma hermosa la Historia, la impresión de una época con sus costumbres y sus sentimientos, y también, como en todo buen arte, lo imponderable de la vida.


Con estas obras se produce un gran cambio en el pensamiento humano.

Técnicamente no son tan simples como muchos creen, ya que:

• eligen localizaciones y ángulos para conseguir un máximo de planos en una sola toma.
• hacen un uso exquisito de la luz y su cualidad.
• componen en triángulo y en profundidad.
• ruedan en movimiento, travellings que ellos llaman panoramas.
• en definitiva, hacen un compendio del arte anterior, creando un mundo propio y dejando abierta la interpretación a la imaginación.

Capítulo 1: Varias muestras sobre Lumière.

En la historiografía sobre el Séptimo Arte, es generalmente habitual, al menos en España, mencionar de forma vaga algunos casos referidos a los comienzos de la singladura de la Humanidad, como antecedentes de la creación de un sistema de plasmación de la imagen en movimiento. Uno de ellos son las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira; otro, la famosa Columna de Trajano. Tales ejemplos suelen mencionarse apresuradamente, quizás en un intento de zanjar la cuestión y poder empezar velozmente la descripción de los innumerables artilugios que, a lo largo del siglo XIX, constituyen los preliminares del cinematógrafo.
Sin embargo, estas cuestiones se nos revelan cada día más fundamentales para comprender la naturaleza de lo que hemos dado en llamar la narración audiovisual, y las relaciones que comporta con sus creadores y su público. Desde el comienzo de nuestra Historia, ésta puede y debe ser descrita como una pugna por obtener de la realidad un procedimiento para describir gráficamente esa realidad y dotarla de vida.

El cine puede ser testimonio del mundo, y también sublimación del mismo a través de la ficción y la fantasía. Pero, de una u otra forma, constituye el sistema más creíble, hasta ahora encontrado, para tener una visión aproximada de lo que nos rodea. Y esto es un hecho incontrovertible cuyos orígenes están enraizados en la misma esencia del ser humano.

El artista primitivo que pintó animales y remedos más o menos sincréticos de cazadores en las cuevas santanderinas, no los representó con cuatro patas y dos piernas, respectivamente, sino justo con el doble. Podemos, de forma irónica, considerar que no tenía el pulso muy firme, el trazo muy despejado, o las nociones de anatomía muy claras. Pero también podemos ya especular con la idea de que trataba de plasmar el movimiento de unos y otros, de simular evidencias de la cinética de los seres vivos.
Sería algo aventurado si no fuese por los numerosos casos que tenemos la posibilidad de rastrear entre los vestigios de las antiguas culturas, que nos hablan ya de una pulsión humana por dominar una forma de recreación gráfica de la realidad, en la que igualmente podemos ofrecer la mejor prueba de la vida: el movimiento.

Para conseguir esto, ha de elaborarse, como ocurrirá con el paso de los siglos, el concepto de secuencia. La secuencialidad es la base de la narración gráfica, y por extensión, de la audiovisual. La Columna de Trajano, en la que se conmemoran los logros y victorias del Imperio, es ya una prueba de secuencialidad simple, con escenas que incluyen una cronología establecida, rodeando toda la superficie de esta erección arquitectónica. Es la misma secuencialidad gráfica que observamos en los muros de las terrazas superiores del mausoleo de la reina egipcia Hatsesup, en el Valle de las Reinas, con relieves que narran historias, acompañados de escritura jeroglífica comentando el contenido y desarrollo de las escenas. Y aún llegando más lejos en estas consideraciones, en todo esto late la misma búsqueda y expresión formal que hallamos en los papiros conservados en el Museo Histórico de Viena. Papiros que cuentan historias visualmente, y cuyas escenas, en las que formas simbólicas representan seres humanos, están limitadas por líneas y barras, y acompañadas de escritura, como un avance de las futuras didascalias del lenguaje del cómic.
La repetición de estos intentos, en lugares y épocas tan diversas, no puede ser casual. Desde los primeros tiempos, el ser humano precisa de un procedimiento para encasillar, mostrar y comentar la realidad, así como parcelarla y seleccionar de la misma lo necesario para crear signos y símbolos cuyo uso y manipulación suponen una alegoría viva de dicha realidad.

Todo ello empieza a tomar una forma y sentido claros, junto con sus implicaciones artísticas y socio-políticas, a partir de la Edad Media. Para el ciudadano actual, es difícil hacerse una idea completa de lo que percibía el vasallo medieval al entrar en una iglesia o catedral. Nos hemos habituado a vivir en un mundo de representaciones audiovisuales, y a que dichas imágenes conlleven una expresión más o menos explícita de sus significados. Pero las personas de la Edad Media, en una Cristiandad aislada, sin sistemas fiables de comunicación, y con un porcentaje elevadísimo de analfabetismo, la difusión de las ideas no dependía de otra cosa que del centro de difusión del momento: los lugares sagrados, los recintos de culto. Es lugar común afirmar que los conventos se convirtieron en los centros de salvaguarda de la cultura, en los depositarios de la sabiduría. Pero de nada sirve tener un depósito de lectura, si los usuarios no saben leer. Para conocer el mundo, para poseer una visión sin fisuras de la realidad, el hombre y la mujer del Medievo acudían a los espacios eclesiásticos, que estaban entonces en poder de la interpretación del universo que nos rodea. Allí, los fieles se empapaban de ese conocimiento a través de la representación gráfica de las Escrituras, de la presencia de imágenes en forma de tallas, esculturas, frescos y grabados en piedra, como nos han demostrado, desde disciplinas tan distanciadas como la Historia de la Cultura y el Ocultismo, pensadores como Arnold Haüser o Fulcanelli. Es muy significativo observar cómo el punto central de la nave principal de las catedrales suele ser la sillería del coro, y cómo la mayoría de ellas están profusamente decoradas con relieves de escenas de los textos bíblicos o de historias sacras, de argumentos de ontología y escatología de la Humanidad. La gran mayoría de estas decoraciones están concebidas siguiendo ordenaciones cronológicas con los mismos escenarios, pero con diferentes fases de una misma acción.

Y, con la Edad Moderna, lo ya intuido se hace realidad. La representación de la realidad queda entonces confiada a la Pintura, el medio hasta entonces más fiable de conseguir visiones e imágenes fidedignas de la vida. No es ocioso que los temas más frecuentados sean religiosos, mitológicos, históricos, paisajísticos o las diferentes formas y tratamientos del retrato. La pintura sirve para conservar imágenes de batallas y victorias para la Historia, para instruir con narraciones morales a los que las contemplan, y también para informar sobre parajes o lugares que la sensibilidad del artista desea compartir con los espectadores. Y, por descontado, tiene la utilidad de retratar a sus mecenas, no sólo para halagar su vanidad, sino también para ofrecer a los súbditos una imagen del poder, ya sea un aristócrata, un rey, un Papa o un personaje señalado.

Los formatos de la Pintura se adaptan al fin al que está destinada; de ahí los grandes lienzos para decorar palacios de la nobleza e instituciones gubernativas y reales. Sin embargo, también se adaptan a las pretensiones de dotar de movimiento a dichas representaciones: de ahí las nada infrecuentes series de cuadros sobre un mismo tema, o incluso los retablos, dípticos y trípticos que sugieren la existencia de acciones paralelas, y con ellas, la existencia de vida y desarrollo de secuencias.

El arte pictórico predomina de esta forma hasta las postrimerías del XVIII, época en la que otros formatos y modelos tomarán el testigo para preconizar el sueño del cine. Es difícil creer que en la Historia sucede algo por accidente; otra cuestión es que no dispongamos de todos los datos para comprender un proceso en toda su complejidad, y decidamos atribuirlo a la Fortuna. La llegada de la Edad Contemporánea asiste al declive de la pintura como mecanismo de representación, durante toda la primera mitad del siglo XIX, por causas relacionadas con el ascenso de una nueva clase social: la burguesía. Esta burguesía que se convierte en el principal agente económico, y que reemplaza a los antaño poderosos a la hora de encargar cuadros y dibujos. Una clase social en alza que posee hogares más recoletos y de menores dimensiones, y que obliga con ello a los artistas a crear con formatos diferentes. Es muy revelador fijarse en estilos pictóricos novedosos entonces, como la pintura "de tablita" francesa, que se relacionan con los trabajos realizados para casas burguesas. El reducido formato condiciona igualmente la temática, y nadie quiere un paisaje o una imagen de un conflicto armado en una tela de pocos centímetros cuadrados. Lo que corresponde es volcarse en retratos familiares, en visiones de la vida cotidiana. Y esta continua reducción de los motivos de los que la Pintura dispone para sus recreaciones culmina cuando, a mediados de la década de 1820 a 1830, Daguerre hace público el invento de la fotografía y Roget explica a la comunidad científica el principio de la persistencia de la visión, o persistencia retiniana, en el que se basará la ilusión del movimiento cinematográfico mediante el cálculo del paso rítmico de fotogramas.


La Fotografía hurta a la Pintura la potestad de representar y manipular la imagen del mundo, y a ésta sólo le va quedando, paulatinamente, el camino de la abstracción. Un camino que emprenden vanguardias como el Impresionismo a partir de la mitad de la centuria decimonónica, y que se hace patente a comienzos del XX, cuando ya el cine es un modelo que no permite otras formas de plasmación de lo vivido ni del movimiento recreado. En creadores plásticos como Monet advertimos incluso que en el inconsciente colectivo de las personas que viven sus días ya está latente la necesidad de un invento que resuelva no sólo el proporcionar una imagen de la realidad, sino una imagen viva. Cuando decide pintar una perspectiva urbana de una iglesia de París, lo hará en una serie de más de 200 variaciones sobre la Catedral de Rouen (1892-1894) con el mismo encuadre, pero un estudio de la luz diferente, según la hora del día. Colateralmente, lo que se está ventilando aquí es el estudio del paso del tiempo, del paso de la acción o secuencia, sobre un escenario y unos actores dados.

Expresada nítidamente la necesidad, y presente ya en todos el interés, sólo queda que la tecnología evolucione de forma natural hacia la creación del artilugio que responda a lo que ya la Humanidad requiere. La creación del Cine será entonces, con gran celeridad, una sucesión de descubrimientos, perfeccionamientos y constataciones de la Fotografía, la Ciencia y el mundo del espectáculo, para confluir todos en una sola dirección. Aunando los cada vez más desarrollados sistemas de proyección (desde la Linterna Mágica de Kircher y los Dioramas hasta el Teatro Óptico o los paneles de los romances de ciego), junto con los juguetes que simulan la ilusión de movimiento (zootropos, praxinoscopios,...) y las aplicaciones de la fotografía en el campo del ocio, el fruto germina y está maduro para ser recogido.

Antes afirmábamos que podemos suponer que nada en la desenvoltura de la Historia es casual. En 1895, fecha oficial del nacimiento del Cine y de la cultura audiovisual, también datamos la aparición de la Historieta Gráfica, también denominada cómic o Noveno Arte. Otro procedimiento narrativo basado en la representación gráfica, en la selección de puntos de vista, y el ejercicio de la secuenciación. La Humanidad ya está preparada y dispuesta para iniciar un nuevo capítulo en la azarosa lucha por mostrar y manipular la imagen del universo. Con el Cine, logrará incluso trasplantar el mundo a las propias salas, entrando en lo que algunos llaman el camino de la hiperrealidad, espectáculos más reales que la vida misma. El alcance, tal vez definitivo, de una búsqueda que se ha revelado, como el propio mecanismo del cine, una eterna solución de continuidad.

Ignacio Armada Manrique
Profesor de Historia del Cine en la Universidad San Pablo CEU de Madrid.