Los lenguajes audiovisuales provenientes de diferentes formatos, convergen y se relacionan dando origen a continuas e interesantes novedades formales. Cine, publicidad y televisión se retroalimentan mutuamente en una incesante búsqueda de nuevos caminos.

El contagio y flujo de ideas entre todas las artes y lenguajes ha sido siempre una base de la cultura. En el inmenso mundo de las ideas, la creatividad vive constantemente realimentada. Escribir es siempre reescribir e inventar es siempre reinventar. Shakespeare dijo que el teatro tenía la misión de ser el espejo del mundo, y, junto al referente de la vida misma, todos los lenguajes expresivos se nutren de otros en una incesante búsqueda de nuevas formas, nuevas ideas, nuevas combinaciones y nuevos puntos de vista.

¿Quién está a la cabeza en este camino en los lenguajes de los medios de comunicación de masas? Normalmente entendemos al cine como el medio más personal, (vemos al comienzo de un film "una película de"). Realmente, tras las producciones cinematográficas y sus inmensos presupuestos están las grandes compañías y estudios que se mueven por un criterio comercial, el poder de muchos productores con gran influencia y finalmente las cadenas de televisión, cuyos derechos de antena permiten a menudo que un película pueda llevarse a cabo. En la publicidad, los creativos de las agencias tienen a su verdadero productor en el cliente. Éste a veces confía en los criterios de la agencia, pero otras muchas impone su criterio sobre la decisión final.

En las cadenas de televisión una larga lista de filtros sobre los guionistas y directores, dificulta que se puedan realizar opciones atrevidas tanto en el fondo como en la forma. Los miedos y demás fantasmas de productores ejecutivos, asesores, jefes de producción, jefes de área, directores de antena, programación, accionistas, gestores e inversores publicitarios terminan por repercutir, casi nunca favorablemente, en la calidad de los resultados.

Aspectos formales

Curiosamente, en cuanto a aspectos formales del lenguaje se refiere, quizá sea la publicidad la que se ha colocado en primer lugar en lo que significa innovación y ruptura. Las explicación es sencilla. Los responsables de las agencias han convencido a sus clientes de que su primera misión para triunfar es diferenciarse, sorprender, captar la atención del espectador para que su mensaje llegue a buen fin. La publicidad es una especie de parásito que vive adosado al cine y la televisión. A diferencia de ellos, el espectador no ha elegido ver publicidad sino que se le cuela como un virus. Esto obliga al lenguaje publicitario a una incesante lucha por la diferenciación que obliga a reciclar e innovar ideas constantemente. Existen dos factores fundamentales que ayudan a los creativos publicitarios en esta tarea: las altas dotaciones presupuestarias con que a menudo cuentan, lo que les permite ser los primeros en probar nuevas técnicas de producción y post-producción, y el reducido metraje de los spots (20 o 30 segundos), que les permite emplear opciones narrativas muy atrevidas, que en duraciones mayores producirían un cansancio terrible. Otras veces, esta escasez de metraje hace que la publicidad importe el universo diegético de determinada película o programa de televisión para facilitar la comprensión rápida de la historia o para apoyarse en el éxito de su predecesor (cuántos spots hemos visto herederos de films o programas de tv de éxito). Utilizar una determinada música ya muy conocida es otro de los reiterados recursos del lenguaje publicitario.

Junto a la publicidad, se encuentra abriendo brecha con fuerza el cine independiente, que arriesga en la búsqueda e implantación de nuevos códigos. Cuando estas nuevas fórmulas narrativas están ya muy asumidas por el espectador llegan al cine comercial y a la televisión. Últimamente el cine comercial se ha visto obligado a incorporar rápidamente nuevos estilos debido al ansia de innovación de su principal clientela: el público adolescente. Tristemente los contenidos de este cine no han sufrido el mismo desarrollo.

Un ejemplo fácil de cómo se generan todas estas rupturas de lenguaje sobre la narrativa audiovisual clásica se encierra en la consigna "convertir un defecto en un efecto". Tras muchos años donde el cine y la publicidad han trabajado en depurar la narrativa clásica (mayor número de planos, más movimiento de cámara, cualidades de fotografía muy cuidadas, completa cobertura de encuadres), apareció en los 80 la necesidad de renovarse. Una vez que se había demostrado que se podía hacer todo "bien" había que empezar a hacer las cosas "mal", esto llamaría la atención.

El lenguaje del incipiente video-clip y el redescubrimiento de las antiguas vanguardias cinematográficas, desde el expresionismo alemán, la nouvelle vague, el surrealismo y la conexión con otros lenguajes plásticos, producirían el comienzo de la renovación del lenguaje audiovisual. Una de las primeras rupturas que se asentó en el lenguaje publicitario fue el "plano que se mueve", invención ya presente en mucho cine independiente filmado con cámara al hombro y heredado del documental y los reportajes televisivos. Este movimiento involuntario de la cámara se tradujo en todo tipo de movimientos compulsivos y "meneos" (ahora si voluntarios), llamados a provocar cierta tensión. A partir de aquí se desarrollaron muchas variantes de defectos convertidos en efectos: encuadres torcidos, saturación de color, de-saturación, desenfoques, contrastes absolutos, montaje abrupto, fotogramas colados, flashes, imágenes quemadas, drop-outs, imitación de defectos o arrugas de cinta , interferencias, etc...

Video-clips y TV

Junto a la publicidad ha habido otro gran explorador de códigos visuales que ha sido el video-clip. Este género que nace "cojo" de un lado fundamental del audiovisual al venir ya predeterminado el audio, hace que toda la creatividad se concentre en lo visual, en lo que ha sido y sigue siendo un campo abierto de vertiginosa experimentación de todos los recursos visuales posibles. Con presupuestos parecidos a los manejados por la publicidad, tienen respecto a ésta la ventaja de contar con más tiempo para contar las historias y una mayor libertad expresiva, ya que no necesitan incorporar un producto (el producto ya es la canción en si).

La televisión, pese a su papel más conservador termina siendo el medio donde todos estas nuevas tendencias (a veces simplemente modas pasajeras) se afianzan y se fijan en la cultura audiovisual. Y aunque suele ser el último medio a donde llegan las novedades, si se convierte en ocasiones en inspiración para códigos que, trasplantados luego a otros medios, se convierten en elementos de vanguardia o ruptura (como el lenguaje del reportaje, o de cualquier género televisivo que se convierte, parodiado o sacado fuera de contexto, en base de una nueva forma de contar.)

Avances Tecnológicos

Desde siempre, muchos de los avances en las formas de contar historias han venido conectados a avances tecnológicos. Éstos eran incorporados por los creadores para generar nuevos códigos, nuevos estilos. La lista de ejemplos es interminable: el gran angular permite a Orson Welles y a su director de fotografía Greg Tolland crear un nuevo estilo visual; las cámaras ligeras de cine en 16 mm y las emulsiones rápidas permiten a la nouvelle-vague ofrecer mayor verismo en las historias; el uso de steadycam en los 70 abre posibilidades importantísimas a la movilidad de la cámara; y por fin, en la era electrónica, nacen los primeros efectos de video con mezcladores analógicos, las experimentaciones con realimentaciones cámara-monitor, las colorizaciones y los croma-keys. Más tarde aparecería la imagen digital, con inmensas posibilidades de procesamiento. Las cámaras remotas (cabezas calientes), y por último las infinitas posibilidades de los avanzados softwares (infografía y modelado en 3D) que permiten día a día pequeños y grandes avances.

Técnicas más simples

Este constante feedback entre técnica y creación es el verdadero pilar que sustenta el desarrollo del lenguaje audiovisual. No obstante, la existencia del condicionante factor presupuesto, obliga en muchas ocasiones a los creadores a buscar soluciones más baratas, pero igualmente "efectistas", con capacidad para provocar el impacto deseado en el espectador sin necesidad de elevadas inversiones. Así llevamos asistiendo en los últimos años a una corriente paralela que junto al trabajo por ordenador y tecnológico, pretende innovar con técnicas más sencillas, consistentes por ejemplo en mirar hacia lo "amateur", bien sea imitando el aspecto de una película casera de super-ocho o video doméstico, o bien buscando deliberadamente "el feísmo", disfrazando el discurso con una sugerente aspecto "underground", asimilado a conceptos tan atractivos como la juventud, la libertad etc.

Un ejemplo evidente sería "Dogma 95", una especie de reinvención del "cinema verité" de los 60, donde la utilización de cámaras de video de formato domestico (mini Dv) y la proclamación de un código de conducta en busca de una depuración contra el teórico efectismo del cine nos lleva a la aparición de otro efectismo: el de la aparente realidad construida por ese aspecto de reportaje. La propia ausencia de los efectos del cine (música subjetiva, iluminación artificial, travellings , grúas etc..) a los que estamos tan acostumbrados, se convierte automáticamente en otro "efecto".

Convergencia

Cada día las barreras entre medios de comunicación son más finas y la globalización y convergencia de sus lenguajes es imparable. Hoy no sería nada raro ver un video-clip que imita la estética de un spot, que se basa en el aspecto de una película que copia a otra película en blanco y negro de los 50 que buscaba parecerse a una determinada serie de televisión.

Alberto Ruiz Rojo es director de cine, series de televisión y publicidad.