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Leer y comentar los textos Desde un punto de vista fílmico
Desde el contexto
Documento 1 - Qué significa hoy Casablanca Es probable que la Warner, a comienzos de los Cuarenta, no sospechara siquiera que esta película, lejos de ser una más de la producción serial, se convertiría en una de las más hermosas, recordadas y valoradas de la historia. Todos saben algo de Casablanca , la hayan visto o no. ¿Quién no conoce su final subversivo, opuesto a lo que mandan las convenciones de las películas de amor? ¿Alguien ignora la melodía de El tiempo pasará , entonada por Sam a pedido de Ilsa -que, dicho sea de paso, nunca dice "Tócala de nuevo" -? ¿Existe una persona que no sepa que durante el rodaje no se conocía el final de la historia porque el guión se hacía sobre la marcha, con todos los escritores de la Warner aportando sus propios diálogos? Casablanca es una de esas películas que uno puede ver dos, tres, cinco o diez veces, y aún sigue asombrando. Michael Curtiz era un genio que podía compartir el trono que sus compatriotas (Ford, Hawks, Capra) supieron conseguir. Su puesta en escena es sutil, inteligente y precisa. ¿Cómo no sentir un inmenso placer cuando el avión que parte hacia la libertad sobrevuela el café de Rick, en los primeros minutos de la película? Curtiz nos está diciendo todo. Rick es la libertad. La de todos menos la suya propia, porque como le dice su adversario en el amor de Ilsa, Víctor Laszlo, "cada uno debe aceptar su destino, sea bueno o malo" . Por donde se la mire, Casablanca es admirable. El cooperativo guión, la iluminación, el montaje, la música y hasta el vestuario están puestos (por azar o intencionadamente) a disposición de esta historia de amor, honor y lealtad. A Curtiz le alcanza con la cámara para decirnos casi todo sobre Rick. Registra su poder en esa mano que firma autorizaciones antes de mostrarnos la cara del héroe. Nos enfrenta a su soledad: el cigarrillo, ese partido de ajedrez sin contrincante, su vaso de bebida. Y luego, levanta la cámara y Rick, ese maravilloso Humphrey Bogart, aparece ante nosotros para convertirse, a la par de Curtiz, en Casablanca. Obviamente, Casablanca también es una película política. El contexto de la Segunda Guerra Mundial y el hecho de que la vereda de enfrente haya estado ocupada por los nazis (y no sólo en la pantalla, sino en la vida real) salva el esquema político que plantea Curtiz. Los alemanes eran los enemigos. Los franceses, mayormente confiables. Los americanos, héroes. Estas ideas pueden verse en cada personaje en particular. En la forma en que cada uno es presentado, por lo poco o mucho que dicen y claro, por lo que hacen. Y esa cita a La gran ilusión es una proclama política tan emotiva como la del film citado (Jean Renoir, 1937): entonar la Marsellesa con orgullo para protestar por la soberbia nazi. En el 1937, Renoir y Jean Gabin la habían esgrimido contra los germanos de la Primera Guerra. En 1942, Curtiz y Paul Henreid recuerdan ese momento mágico del cine. Y lo hacen de nuevo. Porque los años habían pasado, pero los enemigos no habían aprendido la lección. Eugenia Guevara
Documento 2 - Cine y propaganda Toda película es propaganda u obscenidad. Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de carácter ideológico, con el propósito de que el público comparta su adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueístas e historias de bronce. O puede ser la ironía, la ridiculización o la demostración de un adversario real o imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios a la idea que se defiende. No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema, habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil, de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes. En infinidad de películas vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea, quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta sobre esos valores y la manera de narrarlos. Héctor Villarreal - revista de Filosofía "Razón y palabra" Documento 3 - Cine y política en Hollywood Pero la atención hacia el cine no fue exclusiva de los regímenes autoritarios. La llegada del sonoro coincidió en EE.UU. con el " New Deal " de Roosevelt que prestó mucha atención al cine dentro de su política de educación y comunicación de masas. Desde la administración se animó a las grandes productoras a hacer "americanismo" (es decir, fomentar valores como el individualismo, el pragmatismo y la iniciativa junto al orgullo nacional) mientras se las premiaba con grandes subvenciones para filmes educativos "destinados a la juventud y el ejército". Con la entrada de EE.UU. en la guerra se creó en 1942 la Office of War Information (OWI) que produjo documentales y películas de propaganda (hasta 1941 la Comisión Clark-Nye vigilaba las películas excesivamente antifascistas para salvaguardar la neutralidad del país). La OWI amplió las restricciones que imponía el Código Hays y llegó a supervisar los guiones de Hollywood para orientar los argumentos evitando la crítica a los valores familiares o militares. Muchos grandes realizadores como John Ford, Frank Capra, William Wyler, Billy Wilder o John Huston participaron en films de propaganda bélica pero los estudios también entraron en esa dinámica con cintas como la mítica Casablanca o la curiosa Mission to Moscow (1943), una cinta pro-soviética que recalcaba el papel de aliados de los rusos (ambas de Michael Curtiz). Tras la guerra, el clima de guerra fría propició el conocido periodo de "caza de brujas" que supondrá una implacable persecución contra todos aquellos izquierdistas que trabajaban en la industria. Entre 1945 y 1955 sucesivas comisiones intentaron expulsar de todos los estamentos del cine americano de elementos sospechosos de simpatizar con el otro bloque pero las propias majors aprovecharon para hacer "limpieza" de sindicalistas y otros elementos molestos. Cuando acabaron los procesos, tras la Guerra de Corea, además del veto definitivo a los "Diez de Hollywood" (entre ellos Dalton Trumbo, Edward Dmytrik o Ernest Biberman) y de numerosas películas furibundamente anticomunistas, supuso un clima de delación (delataron entre otros Elia Kazan, Robert Rossen o el actor Sterling Hayden) y la marcha a Europa de creadores como Chaplin, Welles, Losey, Jules Dassin o Fritz Lang. Orson Welles dijo sobre este periodo: "...de mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible y uno no se recupera de ello. No sé cómo se puede uno recuperar de semejante traición que difiere extraordinariamente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otra cosa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó por salvar sus piscinas." Varias cintas han aludido a este periodo como La ley del silencio (1954) en la que Kazan intentaba justificar su delación, El beso mortal (1955), La tapadera (1976) o Caza de brujas (1991). Arthur Miller realizó una brillante metáfora en Las brujas de Salem , una obra que ha merecido numerosas adaptaciones televisivas. Enric Pla "Historia en el Cine, Cine en la Historia, 2005
Documento 4 - Siempre nos quedará Casablanca Este film es uno de los mayores mitos de la historia del cine, y por supuesto no faltan opiniones para todos los gustos, desde aquellos que opinan que está excesivamente sobrevalorado hasta los que lo colocan en el altar de la mejor película de todos los tiempos, un calificativo que a mí particularmente me parecería exagerado fuese cual fuese la película a la que se aplica. Sin ser tan extremista como estos últimos, la considero como una obra maestra, y volviéndola a ver me doy cuenta de que la película no envejece con el tiempo. ¿Qué entiendo por una obra maestra? Pues aparte de estar fenomenalmente realizada en todos los aspectos exclusivamente cinematográficos posibles, (empezando por el guión y dirección y acabando por la fotografía o la música por ejemplo), tiene que tener un ingrediente más, y éste es extracinematográfico, por eso estas cosas son tan subjetivas a veces, y este aditivo especial es tan simple y a la vez tan complicado como que la película tiene que tocarme la fibra sensible, tiene que demostrarme, y desgraciadamente esto ocurre sólo muy de cuando en cuando, que todavía tengo sentimientos. Casablanca es una de esas películas que me llegan, me conmueven y consiguen extraerme unas lagrimitas y que me devuelven la humanidad que puedan quitarme, por ejemplo, los telediarios de cada día. Casablanca está repleta de buenos y fluidos diálogos que resultan creíbles, integrados en un perfecto guión en el que vemos retratados a unos personajes completamente reales que se enfrentan a complicados conflictos. Ilsa se debate entre dos amores: el de Rick es un impulso, es pura pasión, y por eso mismo aunque sea imposible e injusto para con Laszlo, es tan irrefrenable que no se puede oponer a ese sentimiento. El de Laszlo, ¿que decir del hombre al que ella idolatraba cuando sólo era una jovencita, que la ha inundado de ideales, al que ni siquiera soñaba con conocer, y que ahora es su esposo? Laszlo tendrá que cargar para siempre con la losa de una infidelidad que su esposa a la que ama por encima de todas las cosas (incluso por encima de la "resistencia") no le confiesa, a pesar de la evidencia, y Rick, con una espina clavada en el corazón, que se enfrenta a una situación límite en la que sea cual sea la decisión que tome al final, siempre va a salir alguien perjudicado. ¿Qué problema se le plantearía a Rick en marcharse a Paris con Ilsa si Victor Laszlo fuese un indeseable? Pero no es el caso, en esta historia no hay ni buenos ni malos (salvo los alemanes, claro está), sino personas que se mueven por impulsos, y el personaje de Laszlo es tanto o más digno que Rick, aunque la decisión final de este último le eleve por encima de todo, pero es que en el fondo Rick, como le decía Renault, es un romántico. Todavía es más sorprendente un guión tan bueno si se tiene en cuenta que aunque lo firmen tres personas, los hermanos Epstein y Howard Koch, hubo incluso más guionistas por detrás. Además, entre tantas versiones de las mismas escenas, Curtiz también metió mano todo lo que pudo eligiendo u obviando lo que mejor le parecía, e incluso discutió bastante con Koch acerca de la inclusión del flashback, y finalmente el director se salió con la suya. El guión se iba construyendo según se iba rodando la película, e incluso los guionistas hicieron un chiste sobre esto con el obvio diálogo que encabeza estas líneas, y se barajaron unos cuantos finales, de los que el elegido es probablemente inmejorable, triste pero a la vez realista. Hal B. Wallis, el productor de la Warner, fue la otra persona con la que Curtiz tuvo que discutir continuamente, sobre el guión, la fotografía, la música, los castings, pero con su perseverancia el director consiguió llevar la película exactamente por donde quería, aunque paradójicamente a posteriori su labor en el film fuese ninguneada por Wallis y los guionistas. Sergio Vargas "Miradas de Cine"
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